Garcilaso de la Vega- el amor y la mitología en sus obras

INTRODUCCIÓN

El periodo que se vivió entre los siglos XVI y XVII en España estuvo marcado por dos fuertes tendencias: la Renacentista y la Barroca. Si bien ambas tendencias fueron distintas e incluso discrepantes, engloban una de las etapas de mayor esplendor literario en la historia de la humanidad, conocida como el siglo de oro. De esta manera nos encontramos con una época en que se mezclan ideales. El Renacimiento por una parte demostraba admiración ante la antigüedad clásica, así también como por la naturaleza, la que reflejaba la belleza. El Barroco en cambio, se imponía con una actitud pesimista y con violentos contrastes. De esta manera el pensamiento de los autores se vio influenciado por una u otra en cierta medida, determinando así las temáticas y estilos de sus obras. Destacados autores podemos encontrar en lo que fue de la edad dorada, tales como Francisco de Quevedo, Lope de Vega y el mismísimo Garcilaso de la Vega, siendo este último considerado uno de los más grandes poetas de la literatura española. No se tiene exactitud en el año en que nació Garcilaso de la Vega, pero se estima que fue alrededor de 1494 y 1501, y su año se muerte sería el 1536, es decir, su trayectoria fue más marcada por el Renacimiento. Entre sus obras podemos encontrar importantes legados como el sinnúmero de sonetos de los que no se tiene exactitud en cuanto a cantidad, pero dentro de los más conocidos cabe mencionar el soneto XXIII, el soneto XI, así como también el soneto XIII, con el cual emprenderé un análisis más a detalle.

La poesía de Garcilaso refleja una evolución de contenido y forma que obedece no solamente a las íntimas experiencias del poeta, sino también a las incitaciones espirituales del momento en que vivió y a las posibilidades de expresión artística ofrecidas por la tradición literaria y por las recién descubiertas formas del mundo renacentista. Trataremos de examinar la manera cómo el contenido particular de sentimiento cobra objetividad en figuraciones imaginísticas que lindan con la esfera del mito.

Una primera etapa en la poesía de Garcilaso se halla dominada por las alegorizaciones que tienen su raíz en el mundo medieval. La irrupción de un amor pasional que no puede hallar correspondencia produce estados contradictorios en el alma del poeta que van de la desesperación atormentada al goce del dolor, de la melancolía al miedo, de la resignación a la rebeldía y al deseo de extinción. Se trata, sin duda, de lo que el codificador del amor trovadoresco llamó amor mixtus, o sea, el amor que deriva del alma y el cuerpo y que termina en deseo físico de posesión. Este análisis introspectivo que Garcilaso aprendió de Petrarca y Auzias March corresponde fundamentalmente a la teoría de las pasiones de la filosofía escolástica.

TEMA Y ESTRUCTURA DEL SONETO XIII

Este soneto hace referencia a un mito de la época griega.

El tema del soneto queda definido como el dolor por un amor imposible. Y tan inaccesible es ese amor que ya ni siquiera pertenecen a la misma condición, uno tendrá forma humana y mientras la amada será un laurel.

Más cruel resulta el castigo, cuando vemos que son las lágrimas del amado las que provocan el crecimiento de esa transformación y por lo tanto el mayor alejamiento.

Teniendo presente que Apolo es el dios de la poesía, y siendo que él es quien sufre, podemos hacer un paralelismo entre él y el poeta. Garcilaso, estaba casado con una mujer que no amaba y enamorado hasta la locura de una mujer casada (Isabel Freyre) que fue la musa de todas sus obras. Parece identificarse con este dolor insoportable del dios que tan relacionado está con la poesía.

Garcilaso ve que su amor imposible cambia de condición cuando esta se transforma en una mujer casada, con un hombre que tal vez no la quiera; de la misma manera, Apolo ve como Dafne se transforma en algo inaccesible para él.

La utilización de los mitos es uno de los motivos recurrentes en la poesía castellana renacentista, así como la aparición en la métrica castellana de una forma estrófica italiana, el soneto, que Garcilaso traerá a España.  Él ha descrito en los dos cuartetos el proceso de transformación de la ninfa Dafne en árbol y ha reservado los tercetos para expresar el sentimiento de dolor que experimentaba el desconsolado Apolo al comprobar cómo sus lágrimas vertidas riegan el árbol y lo hacen crecer. El último terceto identifica el dolor sin consuelo de Apolo con el dolor de Garcilaso, y en general, de cualquier amor perdido.

EL DESAMOR Y LA MITOLOGÍA EN EL SONETO XIII

Según el mito, Apolo y Eros discuten sobre quién es el mejor arquero. Esa discusión los lleva hasta la ofensa del otro, y Eros, toma venganza. Decide flechar a Apolo con las flechas del amor hacia Dafne, ninfa del Bosque. Con ella hace otro tanto, pero en vez de hacerlo con flechas de plata lo hace con las de plomo, que provocan en la víctima el rechazo y desprecio del ser que la ama. Así Apolo asedia a Dafne, y ella huye de la persecución de Apolo. Cansada de esta persecución, pide ayuda a la diosa Gea, que la transforma en laurel.

A Dafne ya los brazos le crecían,
y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que el oro oscurecían,

El soneto comienza, en el primer cuarteto con la descripción de los brazos y los cabellos, como si el yo lírico viera la transformación desde la arriba hacia abajo.

La referencia a Dafne ubica al lector en el mito griego, siendo ella una figura que identifica a la amada, al objeto amado. Esta referencia se hace a partir de un hipérbaton que es cuando se cambia el orden gramatical lógico de la oración con fines estéticos. Este recurso de estilo es muy apreciado por los poetas del Renacimiento y sobre todo por los del Barroco. Las primeras imágenes se ordenarían, tal vez así: “los brazos ya se mostraban vueltos en luengos ramos y le crecían a Dafne”. Viendo un posible orden lógico podemos descubrir como el yo lírico deja en primera instancia el nombre que ubica al mito. Luego podemos deducir el entrecruzamiento que hay entre los verbos y los sujetos de esos verbos. Los brazos no crecen, se muestran; las ramas no se muestran, sino que crecen. Sin embargo el yo lírico, a través de una enálage (atribución impropia de un verbo a un sustantivo) cambia los verbos y los asocia al sustantivo contrario. De esta manera, la transformación de ella se muestra lenta pero inexorablemente inevitable. Los brazos empiezan a confundirse con las ramas, y ya no hay diferencias entre una y otra. Aquellos bellos brazos blancos que podrían servir para abrazar, ahora se transforman en ramas largas que quedarán quietas, inmovilizadas.

En Dafne no aparece la voluntad de cambio, los brazos “le crecían”, más allá de lo que ella realmente quisiera. Y esta transformación dada por verbos (palabras que reflejan la acción) en tiempos imperfectos (que se proyectan a un presente) quedan selladas por el adverbio “ya”. Dafne no se transformó, se está transformando, y esto deja atrapado al yo lírico, y a Apolo, porque mientras esa transformación siga, el amante está imposibilitado de perder las esperanzas y por lo tanto es preso de su dolor y de su amada.

El hipérbaton y la enálage también se muestran en las siguientes imágenes como en toda la descripción de la amada. Las imágenes se ordenarían, tal vez, así: “vi los cabellos que se tonaban en verdes hojas que oscurecían el oro”. En este caso, las verdes hojas quedan al principio del verso igualándose con los cabellos, lo mismo pasa con los verbos. Pero ambos verbos están cruzados, y los cabellos son los que deberían tornarse, y las hojas son las que lo oscurecen. Así la belleza del color de los cabellos se vuelve a un color natural como el verde, pero no tan preciado y bello como el oro, adquiriendo esta metáfora del oro una dimensión más preciosa aún si pensamos que en el Renacimiento y para España, este metal es un objeto muy deseado (recordemos la conquista de América). La amada va perdiendo su belleza humana, y si bien adquiere la belleza de lo natural, esto nunca será tan apreciado como la belleza de la mujer. No olvidemos que en el Renacimiento, si bien la naturaleza es un tema recurrente, nunca estará por encima del hombre, sino que lo acompaña armoniosamente.

De áspera corteza se cubrían
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas raíces se volvían.

El segundo cuarteto muestra las extremidades inferiores de Dafne. Por medio de la enálage la corteza y los tiernos miembros se mezclan, se amalgaman, se vuelven inseparables uno de otro.

El yo lírico agrega a esta descripción el elemento emocional a través de los adjetivos “áspera” y “tiernas”. Parecería que su sentir comienza a verse a causa de la desesperación que provoca la inexorable transformación. Los miembros, es decir sus piernas, tiernas porque abrigaban el calor de la intimidad femenina, y que antes eran suaves al tacto, y bellas a la vista, ahora se transforman en ásperas, no sólo por el tacto, sino por lo que niegan al amado, al volverse corteza. En la misma línea antitética (es decir contraria) de áspera/tierna, aparece el color de la corteza marrón y el blanco que sugieren sus piernas. Todo se oscurece, todo se vuelve del color de la pena de Apolo. Y es la metáfora “aún bullendo” que vuelven insoportable el dolor, porque si bulle, nunca se detiene. No puede evitarse, aunque se quiera, y hasta ese momento (¿hasta este momento?) continúa transformándose.

Algo parecido a la imagen anterior pasa con los pies y las raíces, que están presentadas por adjetivos que se oponen por lo que sugieren: blancos/torcidas. El primer adjetivo sugiere la belleza, la pureza de los pies, que ya no se existen y se vuelven deformes. Se vuelven raíces y se hincan en tierra. Esos pies que fueron un medio para trasladarse, que simbolizan la libertad, ahora quedan presos en la tierra. Si nos atenemos al mito, este es el precio que Dafne paga por su libertad. Una libertad que implica su inmovilidad, algo que para el hombre renacentista resulta inaceptable.

Aquel que fue la causa de tal daño,
a fuerza de llorar, crecer hacía
el árbol que con lágrimas regaba.

En el primer terceto aparece el tema del poema, y se habla de la pena de Apolo. Esa pena que alimenta la transformación y con ella la separación del objeto amado, y como círculo vicioso, alimenta la pena de Apolo.

La utilización del pronombre “aquel” hace referencia a Apolo sin nombrarlo, pero también sugiere el dolor del mismo poeta en ese ocultamiento voluntario del nombre del dios. Si es aquel, también podría ser él, y más aún, podría ser cualquiera que se sintiera identificado con esta situación.

El yo lírico afirma que Apolo es la causa de que Dafne se transforme en árbol, y esto culpabiliza al dios, pero también se está culpabilizando él, siguiendo la línea de la identificación. La dimensión de la culpa se ve en la expresión “tal daño”, que no sólo refiere a la transformación mencionada, sino que sugiere un daño de gran tamaño como dirá en el siguiente terceto.

En el siguiente verso, el yo lírico utiliza una cesura (pausa a mitad del verso) para separar dos verbos en infinitivo: llorar/crecer. Estos versos están relacionados por la situación, pero también sugieren una forma de ver el mundo: el llanto da crecimiento al árbol, de la misma manera, el crecimiento del hombre se produce en medio de llantos. Crece el árbol regado por lágrimas, crece la pena de Apolo por las lágrimas que arroja. No es casual que el verbo regar, acá utilizado, esté asociado a la vida. Pero ambas vidas serán desgraciadas, por eso dirá “miserable estado”. Apolo pierde su amor y vivirá sufriendo, Dafne pierde su belleza humana y su libertad.

¡Oh miserable estado, o mal tamaño!
¡Que con llorarla crezca cada día
la causa y la razón por que lloraba!

El yo lírico, ahora expresa su dolor, su emoción, su identificación con la situación, con la pena de Apolo, sentenciando la condena de Apolo de no poder parar de llorar, siendo la causa y la razón la misma cosa, porque llora por la transformación de la amada, y cuanto más llora más se transforma. Este se vuelve una trampa sin salida en la que Apolo queda atrapado cada día, en un dolor que será eterno, dado que él es un dios.

LA MITIFICACIÓN DE LA AMADA

En la égloga III, la mitificación de la amada y del paisaje se presentan  como un hecho puramente estético.  La figuración de la muerte de Elisa ocurre a través de un proceso de objetivación y de distanciamiento, en superposición de planos representacionales, que surgen del paisaje y son consustanciales con él. El evento de la muerte se refiere al pasado, pero el proceso de su figuración permite que sea contemplado en el presente y que se proyecte hacia el futuro, en virtud de la atemporalidad característica de las creaciones míticas.

El primer plano se halla constituido por la captación directa del paisaje a orillas del Tajo. Sus elementos constitutivos alcanzan la máxima calidad de valores sensoriales quintaesenciados: luz diáfana, transparencia cristalina de las aguas, colores vividos, sombra fascinante, sensación táctil de frescura. La espesura se ofrece como un tejido de ramas y hiedra, en anticipación al tema del tejido de las ninfas. Un segundo plano se halla constituido por las ninfas que pueblan este mundo arcádico, y entre las cuales se encontraba Elisa antes de morir. El tercer plano se refiere a los materiales que usan las ninfas para realizar sus tejidos. Las telas están hechas del estambre sutil de las hojas de los árboles y de las hebras de oro que ha sido extraído de las arenas cernidas del Tajo. La delicadeza de la urdimbre compite en finura con los cabellos de las ninfas. Los colores proceden de las variadas tintas de las conchas. Finalmente, el cuarto plano lo constituyen las figuraciones que las ninfas tejen en sus telas delicadas. Las representaciones son una proyección dinámica del paisaje arcádico y participan consustancialmente de la naturaleza contemplada.

Las tres primeras figuraciones son representaciones de casos singulares en el mundo del mito: la muerte de Eurídice contemplada por Orfeo, la de Adonis por Venus, y la de Dafne por Apolo. La cuarta figuración se refiere al caso reciente de la muerte de Elisa. Esta última es contemplada por otras ninfas y, desde fuera de la figuración, por el poeta mismo (Nemoroso). La singularidad de este caso se halla así a la par de los otros y adquiere por ello mismo la calidad de lo mítico atemporal. El poeta contempla sucesivamente representaciones de vidas truncadas en plena juventud que revelan un destino trágico amoroso, hasta llegar al caso suyo personal de ser el contemplador de su propio destino trágico y del de Elisa («antes de tiempo y casi en flor cortada», 228). Esta última figuración cobra, por otra parte, una dimensión de inmediatez y de presencia por efectuarse el evento en el marco mismo del paisaje que hemos contemplado desde el principio de la égloga, y en virtud del articulado ritmo en movimiento que presentan las figuras del tejido. Las ninfas acuden presurosas a ofrendar «cestillos blancos de purpúreas rosas» a su compañera muerta, en rito funerario. La angustia de la muerte ha invadido el paisaje arcádico y un aire de luto se extiende a la naturaleza entera que ha absorbido los despojos de la amada.

Con la venida de la noche el paisaje entero queda sumido en el reino de las sombras. Las delicadas representaciones han desaparecido en la misma forma en que sucumbió la frágil hermosura de Elisa. El canto amebeo de los pastores Alcino y Tirreno significa un retorno al mundo pastoril terrestre donde se continúa cantando la perpetuidad del amor.

El mito cumple de esa manera funciones varias en la égloga III. Por una parte, eterniza la memoria de Elisa situándola en el plano atemporal de las creaciones míticas. Por otra, eleva la experiencia personal del poeta a una esfera de significación universal. El desdoblamiento en planos deja al descubierto el mecanismo interno de elaboración artística, mediante el cual el poeta puede contemplar su propio dolor objetivado y convertido en materia estética.

La forma espiritual de la poesía de Garcilaso se revela así en diversidad de configuraciones imaginísticas que abarcan el ciclo total de su experiencia íntima.

 En la égloga III, Elisa ha bajado definitivamente a los infiernos, como en el mito de Orfeo. Su nombre es eco que repiten montes, cavernas, río y mar. La voz luctuosa del poeta se ha fundido con la naturaleza y es oída por él mismo en forma desdoblada. Aún hoy, muchos años después de su muerte, la voz de Garcilaso continúa conmoviéndonos con la calidad orféica del canto de Eurídice.

GARCILASO Y EL USO DE LA IMAGEN DE LA NINFA.

Otras dos características pertenecientes al Renacimiento son la vuelta de la mirada a la naturaleza y el antropocentrismo. El ámbito que se representa no es cerrado, por el contrario, se adivina un bosque y un cielo diáfano, y un río corre a los pies de los protagonistas. El cuerpo humano es dibujado, en toda su belleza, puesto que la búsqueda de la misma es la misión del artista renacentista. No hay vergüenza en la desnudez.

Sin embargo hay un detalle que hermana a las ninfas de Tiziano con las que menciona también Garcilaso. Ambos artistas les dan a sus personajes rasgos completamente humanos, tanto en lo físico como en el comportamiento. Es decir, le dan el papel que cualquier mujer (mortal, no de origen divino) puede llegar a cumplir.
En su soneto XI, Garcilaso empieza:
Hermosas ninfas, que en el río metidas,
Y se puede ver, entonces, el primer paralelismo pues Tiziano ubica la acción de su pintura a la orilla de un río, lugar que, como ya se dijo, es el territorio dominado por las ninfas. Sin embargo, ni uno ni otro especifica de qué río se trata pues para el artista es un detalle menor. Lo importante es el paisaje que se quiere representar.
El poeta continúa describiendo la labor de las ninfas:
agora estéis labrando embebecidas
o tejiendo las telas delicadas;
agora unas con otras apartadas,
contándoos los amores y las vidas.
Surge entonces la novedad temática introducida por Garcilaso. Las ninfas no se dedican a cuidar de su belleza o a la ociosidad. No quieren distinguirse por sus cualidades físicas particular de la Galatea. Ellas trabajan en el río, realizando las tareas que cualquier mujer de un pueblo puede estar realizando en las aguas de las orillas: lavar o tejer las telas y, simplemente, charlar unas con otras, contándose sus penas y alegrías.

El pedido en el poema lo realiza un  triste cargado de penas, y es el verdadero protagonista del mismo. Las ninfas adoptan un papel secundario y humano: ser testigos del drama que vive el poeta. Sin embargo, Garcilaso necesita recobrar las figuras del panteón grecolatino pero ya no desde su aspecto divino. Tal como se ve en la pintura, las ninfas representan la belleza a la que está llamado el espíritu del hombre renacentista y el hombre humanista. Pero esa cualidad está rescatada en un plano absolutamente terrenal.
Las ninfas de Garcilaso son interrumpidas en sus tareas por el poeta. El protagonismo del poeta se refuerza en el último terceto, en el cual devela el verdadero motivo por el cual se dirige a las hermosas hijas del río:
que o no podréis de lástima escucharme,
o convertido en agua aquí llorando,
podréis allá despacio consolarme.
Hace un perfecto paralelismo entre el mundo de las aguas. Por un lado es el terreno que ellas dominan (lagos, ríos, lagunas, cascadas) y por otro lado, existe otro mundo que pertenece a Garcilaso, el de las lágrimas que le permitirán una metamorfosis voluntaria o, por lo menos, deseada y que unirá ambos planos y permitirán el consuelo de poeta, De manera muy sutil, Garcilaso une el tema clásico mitológico (ninfas/metamorfosis) con el humano (pena/consuelo).

Garcilaso hace evidente en sus obras todo el que él era: un poeta humanista, conocedor de las tradiciones clásicas, pero sobre todo un hombre. Sus ninfas (detalle que no es posible descubrir en una pintura) no pertenecen a los ríos tradicionales de Grecia. Por el contrario, en la égloga III, las ninfas aparecen nuevamente pero como hijas del amado Tajo del poeta.
Esta égloga en una ampliación del tema del soneto XI, de la misma forma es que es una repetición del soneto XIII, dedicado a la metamorfosis de la ninfa Dafne por escapar de los requerimientos del dios Apolo. Se podría decir que esta égloga, además de la descripción del paisaje bucólico, tan caro a los sentimientos humanistas, es la égloga de las ninfas. Garcilaso les pone nombre a sus ninfas esta vez, y en ellas se pueden reconocer los nombres clásicos con los que fueron bautizadas algunas nereidas:
Clímene = la renombrada,
Filódoce = la recoge hojitas,
Dinámene = la poderosa
Nise = la isleña
El río Tajo se transforma en el espacio protagonista. El poeta expresa no sólo su amor por la escena campestre, sino que necesita ubicarla en un espacio netamente español, para que no queden dudas de sus sentimientos no sólo amorosos, sino también los relacionados con la patria.
Cerca del Tajo en soledad amena,
de verdes sauces hay una espesura
toda de hiedra revestida y llena
Una de las cuatro ninfas asoma la cabeza (Peinando sus cabellos de oro fino, imagen visual que repite con respecto al aspecto físico de las deidades) y al ver este espacio ideal, llama a sus hermanas para continuar con sus labores. Es decir, que si un paseante desprevenido hubiera pasado en ese momento hubiera encontrado a cuatro muchachas de gran belleza enfrascadas en una obra perfecta pero, sobre todo, el detalle que se reitera es que están trabajando en unas telas. Las ékfrasis que describe Garcilaso no son tampoco caprichosas. Cada una de las muchachas está bordando la historia de un amor desgraciado.
Clímene = Venus observando a Adonis herido.
Filódoce = Orfeo perdiendo a Eurídice cuando la baja a buscar al Hades.
Dinámene = la historia ya mencionada de Dafne y Apolo.
Todas corresponden a una historia dentro de la mitología clásica, amores que no tuvieron finales felices porque la fatalidad se encargó de separarlos para siempre. Sin embargo es en el trabajo de la última ninfa en la cual el poeta expresa nuevamente su amor a España:
antes mostrando de su claro Tajo
en su labor la celebrada gloria,
lo figuró en la parte donde él baña
la más felice tierra de la España.
Ya no quedan dudas en el poeta y en el lector que no se trata de la imagen típica de las ninfas. Garcilaso las transformó en doncellas de los ríos españoles y comparten con él el amor por la tierra y sus ríos. Nise no está bordando una historia conocida, sino que traduce los sentimientos del poeta. Unas ninfas de los bosques están llorando a una ninfa muerta. Este es el momento clave de la humanización que hace Garcilaso de estos personajes míticos. No sólo trabajan en labores femeninas (tejen, lavan, bordan, charlan unas con otras) sino que también comparten con los seres humanos la muerte. Como personajes de origen divino, gozan con los dioses principales no sólo de la juventud y la belleza eterna sino también de la inmortalidad, don de gran importancia puesto que, además, podía ser otorgado a los humanos por decisión divina sólo en casos especiales. Como también se ha dicho, las ninfas son víctimas de metamorfosis pero esto también les garantizaba la trascendencia (una inmortalidad más poética) en la historia.
Aquí Garcilaso nos habla, claramente, de los funerales de una ninfa las cuales sus compañeras lloran. Todos los críticos no dudan en darle a la infortunada, el rostro de Isabel Freyre, amor imposible del autor, que falleció muy joven. Entonces, el propio Garcilaso se incluiría dentro de esa lista de amores desgraciados del mundo grecolatino. Nuevamente, de manera velada pero muy precisa, une los dos mundos: el clásico y su realidad; el divino y el humano. Los dioses han sufrido por amor de la misma manera que sufre él; las ninfas pueden morir porque ha muerto la mujer que él amaba. Los dos planos se unen en uno sólo y es imperceptible la diferencia entre una mujer y una ninfa.
Por último, en la égloga I, el poeta hace su propia enumeración de las ninfas clásicas. Entre los versos 608 y 628, las llama por su nombres históricos (náyades, nápeas, oréades, y dríades), invocándolas, nuevamente, para que escuchen sus quejas amorosas , en este caso de la boca de Albanio. Gracilaso explica la razón por la cual acude a ellas:
Podré decir que con mis quejas toco
las divinas orejas, no pudiendo
las humanas tocar, cuerdo ni loco.
Para el poeta es más fácil llegar a una divinidad que a la humanidad, sobre todo de la mujer amada. En su mundo se confunden, otra vez, las ninfas y sus amores desgraciados. Asimismo, reitera las imágenes visuales de los sonetos y la égloga III: las cabelleras rubias y el ámbito bucólico donde las ninfas viven (bosques, montes y ríos) una naturaleza que tranquiliza su espíritu de las penas mundanas. Por otra parte, marcando un tópico en su poesía, Gracilaso enumera las actividades de cada una de las divinidades: cuidar  los bosques, salir de caza, etc.
Gracilaso, por su parte, utiliza los mismos recursos con las palabras. Su lenguaje es siempre sencillo, exhortativo para ser escuchado por las diosas, y es el medio para expresar sus sentimientos más íntimos de pérdida y tristeza. Las ninfas son, al mismo tiempo, excusa y razón para hablar de su tierra amada y de la mujer imposible pero, en vez de idealizar estos tópicos, elevándolos a un nivel de perfección baja la figura de las ninfas haciéndolas más cercanas y reales como si fuera posible, a pesar de su inigualable belleza y origen divino, encontrarlas a la orilla de un río para escuchar las penas de un mortal. La gran virtud de Gracilaso es la facilidad para conciliar ambos mundos, el mitológico y el real, y verlo todo desde una visión completamente humana, humanizando, por lo tanto, la figura de las divinidades. Nada hay en Gracilaso que no hable del hombre y de sus sentimientos y vivencias más íntimos pero que, al mismo tiempo, no lo separan del mundo en el que vive, una naturaleza que lo cobija y lo conmueve y en la que encuentra el consuelo, tanto sea en los elementos naturales como en los seres que nacieron de los mitos antiguos.

CONCLUSIÓN

Garcilaso es quien le dio a las letras castellanas un espacio propio. Tomando los modelos italianos, no se conformó con la simple copia, sino que buscó en su naturaleza humana y le dio a todos sus personajes características que pudieran ser reconocibles, pero sin perder la nota de lirismo y belleza de su poesía. Fue guerrero y amante pero, sobre todo, un hombre español.
Sus ninfas bajan del panteón de lo divino y se unen a la tristeza de un amante solitario. No son inalcanzables ya que, por el contrario, habitan el territorio del poeta y conjugan así el mundo mítico con el terrenal. Trabajan, aman y mueren como Isabel Freyre, el amor imposible del poeta y es muy probable que las haya elegido pensando en esa mujer que fue objeto de su amor pero nunca su amante. La naturaleza esquiva de las ninfas se refleja en la humanidad de la mujer que nunca le perteneció y, para el alma sensible del poeta, es más fácil acceder a las ninfas en sus ruegos que a los brazos de su amada.
Lugares, tiempos y actitudes reflejan un espacio conocido. La realidad y el mito se unen en sus versos y, como se ha visto, con completa naturalidad. Las ninfas son, en definitiva, la imagen de la mujer misma pero no inalcanzable por su condición divina, sino por no corresponder al amor que se le ofrece, tal como cualquier doncella que cuida su virtud.
Garcilaso, por su parte, no precisa describirlas. Más allá de mencionar en varias oportunidades el cabello de oro que las distingue, busca en ellas a la amiga, la hermana que le otorgue el consuelo, la imagen femenina de la comprensión y el consuelo. Las hace, además, mortales, porque quizás comprende que lo realmente es bello, lo que posee vida y es digno de amar está sujeto a las leyes naturales de la vida y la muerte, tal es el caso de su propia amada Isabel.
Las ninfas no son los objetos de los amores imposibles sino sus testigos. Y Garcilaso las necesita humanas para conseguir la empatía de sus propias penas. Pero lejos de minimizarlas con esta “humanización”, consigue realzar  la condición femenina y darle un lugar que sólo se conseguiría, en la historia y la literatura, más tarde: el de compañera, más que la mujer angelizada y perfecta de un Petrarca.